Rutger H. Cornets de Groot
verschenen in het culuur maatschappelijk maandblad STREVEN(januari 2009)
home <
Rutger H. Cornets de Groot
verschenen in het culuur maatschappelijk maandblad STREVEN(januari 2009)
Beeld
van verdwenen beeld back
<
Gesprek over de dagdoeken van Paul Combrink Paul
Combrink (Rotterdam, 1949) maakt dagdoeken.
Elke dag neemt hij rond het middaguur een foto, die hij vervolgens in
een doek van 50 bij 50 cm laat verdwijnen achter een in vele lagen verf
gecreëerd nieuw beeld. Hij doet dat al een hele poos, en de omvang van
zijn oeuvre is dan ook indrukwekkend. Toen ik vier jaar geleden voor
het eerst een tentoonstelling van zijn werk bezocht, was ik benieuwd
hoe hij de honderden schilderijen waarvan in de uitnodiging sprake was,
in die paar zaaltjes van de Haagse Kunstkring zou presenteren. Zijn
oplossing was even achteloos als briljant: hij hing er de muren mee
vol, en de rest stapelde hij eenvoudig op. Zo ontstond er aan de wanden
een architectonische structuur, terwijl de opgestapelde schilderijen,
waarvan alleen de van de zijkanten afgedropen verf zichtbaar was, zelfstandige
sculpturen vormden. De verdwijning van het oorspronkelijke beeld werd
in die formaties voortgezet, terwijl nieuwe beelden het verdwenen beeld
vervingen en symboliseerden. Stapeling
Sculptuur
door stapeling Daarmee leek Combrink
in zijn eigen werk de breuk van popart met de abstracte kunst van daarvoor
na te spelen. Zoals Robert Rauschenberg een
tekening van Willem de Kooning uitwiste, zo bewerkte hij de foto die
de aanleiding tot het werk vormde tot onherkenbaarheid. Als ik de kunstenaar,
die zelf afkomstig is uit geometrisch-abstracte hoek, deze parallel
voorhoud, is hij verrast, maar ontkennen doet hij niet. Er
zijn trouwens nog andere popartkenmerken: het oeuvre kent een massale
omvang, er worden verschillende media in gecombineerd, en de doeken
hebben zowel platte als esthetische eigenschappen. Hoewel die laatste twee
aspecten vooral niet in ongunstige zin moeten worden opgevat, zijn het
geen doeken met een aura van oorspronkelijkheid en uniciteit; zelfs
zijn pogingen zich te vernieuwen vallen kennelijk binnen een traditie.
De kunstenaar is er niet op uit om zichzelf als een fictieve eenheid
in het picturale veld te reconstrueren, maar stelt veeleer een machine
in werking, die opereert met de gegevens en eigenschappen van dat veld:
een autonome activiteit waarin het oorspronkelijke, reële, zichtbaar
wordt in de manier waarop Combrink dat proces
in het hier en nu ensceneert. Bij
een recente expositie, vier jaar later en opnieuw in de Haagse Kunstkring,
lag de nadruk minder op de verschillende creatieve mogelijkheden van
het werk, en wat meer op de bronnen en motieven ervan. Er was een aparte
zaal ingericht met de foto’s die vier jaar daarvoor nog volledig aan
het oog waren onttrokken. Ook waren zowel deze foto’s als de schilderijen
nu voorzien van getallen, om precies te zijn: van tijdsaanduidingen
in wel vijftien verschillende tijdrekeningen, van Armeens en Joods tot
Chinees en Juliaans. Wat eerst conceptueel was, was nu dus concreet:
de geschiedenis van de doeken was geen verhaal meer, maar vormde er
een tastbaar onderdeel van. Het is alsof Combrink datgene wat de popartkunstenaar
in hem uitwiste, als een archeoloog van eigen werk weer onder de vele
lagen verf tevoorschijn haalde. Zijn
fetisj of – het is maar hoe je het wilt zien – trauma is de tijd zelf:
deze optelsom van alles wat het geval is. Het
motto van de tweede tentoonstelling was een regel van Vasalis: ‘ik
droomde dat ik langzaam leefde’. Het
komt uit het gedicht Tijd, en de eerste drie regels luiden: Ik
droomde, dat ik langzaam leefde... langzamer
dan de oudste steen.
Het was verschrikkelijk [...] Langzamer
dan de oudste steen: zo langzaam kennelijk, dat alle andere materie
leven wordt ingeblazen, voor zover het vergankelijk is. Zo keken alchemisten
naar het leven: in alle materie gaat een levende steen, een Steen der
Wijzen schuil; de kunst is alleen die te vinden... Zijn de lagen pigment
die Combrink op zijn foto’s smeert geen
prima materia, en is de foto
niet een afbeelding van het ‘reële’ – van een
oorspronkelijk, maar onvervulbaar verlangen, nu de werkelijkheid niet
langer is zoals ze is, maar symbool werd, en alleen in symbolen kan
worden uitgedrukt? We spreken elkaar in zijn atelier. Symbolische orde In
een hoek van de expositieruimte had hij een monitor met digitale tijdsaanduiding
opgesteld: een getal van tien cijfers met nog twee cijfers achter de
komma – de tijd die sinds zijn geboorte is verstreken, nauwkeurig tot
op een honderdste seconde. De laatste twee cijfers verschoten zo snel
dat je ze niet kon lezen. Geen
enkelvoudig symbool, maar een hele symbolische
orde vormt de inzet van zijn werk: de afspraak dat de mensheid na verloop
van een x-aantal gebeurtenissen een seconde, een minuut, een uur, of
een dag verder is. Combrink projecteert deze symbolische orde, die per definitie
de orde van de Ander is, vervolgens op zichzelf, en houdt aan de hand
van zijn dagdoeken bij hoeveel tienden en honderdsten van seconden hij
verwijderd is van het moment waarop zijn geboorte officieel – dat wil
zeggen, door die Ander – werd vastgesteld en geregistreerd. Daarmee
is het ijkpunt van zijn project weliswaar in de hoogste mate onzeker,
maar niet aanvechtbaar, aangezien het deel is van een vertoog dat aan
hem voorafgaat, en dat er nog zal zijn wanneer hij er niet meer is. In
een tekstje dat hij bij de tentoonstelling schreef, lees ik: ‘Vanmiddag
maakte ik een foto om 12.01.57.4 uur. Dat is 1.827.228.717 seconden
na mijn genoteerde geboorte. In een zestigste van een seconde legde
ik een stukje kijken vast: het 109.633.723.020e deel.’ ‘Het
zijn krankzinnige, niet te bevatten getallen,’
zegt Combrink, ‘die een zoveelste miljardste
deel van je leven, maar ook van de geschiedenis uitdrukken. Ik heb het
uitgewerkt in vijftien verschillende jaartellingen. Ze nemen allemaal
een ander beginpunt – ik heb mijn eigen leven als beginpunt genomen.
Toch nog een romantisch trekje.’ ‘Met
die foto’s begint en eindigt het. Er is geen nauwkeuriger manier om
een gebeurtenis vast te leggen dan met behulp van fotografie. Die foto’s
zijn kleine stukjes van een oneindig beeld in een oneindige tijd. Ze
vertegenwoordigen maar een klein deel van een heel groot beeld, waar
ook andere beelden een onderdeel van uitmaken. In wezen is het één beeld;
alleen het standpunt verschilt. Maar het is
één beeld. Ik voeg er nu ook persberichten aan toe, want het moment
hangt ook samen met iets wat ergens anders gebeurt: beide hebben met
elkaar te maken.’ Combrinks engagement
schuilt in die betrokkenheid op de wereld. De foto die hij dagelijks
neemt geeft rekenschap van een deel van zijn wereld, maar hij stelt
die open door er ook anderen in te laten delen, en er uitspraken over
te doen. Zo’n
uitspraak is bijvoorbeeld de Armeense tijdrekening, die afwijkt van
de Joodse, de Chinese en de Juliaanse, en van de elf andere tijdrekeningen
die in zijn werk zijn vertegenwoordigd. Zo komt hij tot een bovenpersoonlijk
standpunt, een objectiviteit, die geen uniformiteit beoogt, maar wil
voorkomen dat zijn wereld die van anderen uitsluit. Op dit moment wordt
in Afghanistan iemand neergeschoten, in Amerika iemand geïnjecteerd,
loopt in Irak iemand op een mijn, wordt in Nederland iemand van zijn
rechten beroofd. Van al die gebeurtenissen
legt Combrinks werk impliciet rekenschap af. Of zoals hij in het tekstje
bij de tentoonstelling schrijft: ‘Hrant Dink werd 10-02-1403 geboren in Malatya. 07-07-1456 werd hij
in Istanboel vermoord. Dit alles naar de Armeense jaartelling. Hrant
Dink werd vermoord op mijn 21.141e dag. Het is noodzakelijk de Armeense
jaartelling in mijn werk op te nemen.’ Dat
Combrink elke dag op hetzelfde tijdstip een
foto neemt, bewijst dat het hem niet om het te fotograferen object gaat,
maar om de daad van het fotograferen. De foto’s vertegenwoordigen opeenvolgende
momentopnamen uit zijn leven, die daarmee tot kunst worden verklaard.
Het maken van de foto’s is als het ware een happening in Fluxus-traditie, die
vervolgens gedocumenteerd wordt. Wat overblijft is een symbool, dat binnen een andere werkelijkheid
opeenvolgende bewerkingen ondergaat, van fotografie naar schilderij
naar sculptuur en naar installatie. Toch is het niet zozeer het resultaat
(doek, sculptuur, installatie, kortom: het object), als wel de werkwijze
(de montage, het tastbaar maken van de tijd) waarin de sporen zichtbaar
worden van het buiten de picturale orde stromende reële. Met een op vaste tijden genomen foto als uitgangspunt sluit Combrinks werkwijze aan bij een cinematografische, op duur
gebaseerde benadering van de werkelijkheid. Daarbij is niet de tijdelijke
(re)constructie van een ‘ik’ het doel, maar het binnenlaten van die
buiten het object voortgaande stroom, waaraan het ik
secundair is. In dat opzicht zijn ook de sculpturen, hoe antropomorf
hun gestalte ook is, manifestaties van stromende tijd. ‘Het
beeld blijft hoe dan ook nooit wat het was. De vorm is niet vast te
houden. Je neemt het beeld mee en dat gaat zijn eigen leven leiden.
Maar ik ben ook kunstenaar. Ik grijp fysiek in en neem het mee in de
tijd. Sterker nog, ik vernietig het, zet er letterlijk het mes in. Mijn
dagdoeken ontstaan behalve uit scheppende ook uit destructieve motieven:
het vernietigen van beeld, waaruit nieuw beeld ontstaat. Door de techniek
krijgt het werk iets fysieks, zodat je eraan zou willen krabben. Daarom
ook schilder ik met zelf gebonden pigment, waardoor de kleuren helderder
zijn en het werk ook een tactiele kwaliteit krijgt. Maar belangrijk
is dat ik door
een ander beeld over de foto te zetten feitelijk het oorspronkelijke
beeld vernietig. Beide, foto en schilderij, zijn beeld van verdwenen
beeld.’
home < Rutger H. Cornets de Groot
verschenen in het culuur maatschappelijk maandblad STREVEN(januari 2009)
culuur maatschappelijk maandblad STREVEN (januari 2009)
|