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Rutger H. Cornets de Groot
verschenen in het culuur maatschappelijk maandblad STREVEN(januari 2009)
Aperçu
d’image disparue Entretiens
concernant les toiles quotidiennes de Paul Combrink / Rutger H. Cornets de Groot La vie de
chaque personne est remplie d’événements qui la marquent pour le restant de ses
jours, sous forme de souvenir heureux ou de traumatisme. Dans les deux cas, cet
événement provoque une perte, il disparaît du temps, mais pas de la mémoire. De
nombreux artistes tentent de reconquérir cet événement d’une façon ou d’une
autre pour créer une image permanente, un symbole. Souvenez-vous de Marcel
Proust et son livre À la recherche du temps perdu, ou de Martin Scorsese
et le New York de sa jeunesse, ou de Gerrit Achterberg et son amour défunt. Paul
Combrink (Rotterdam, 1949) fait des toiles quotidiennes. Chaque jour, vers
midi, il prend une photo qu'il fait ensuite disparaître dans une toile de 50 x
50 cm derrière une nouvelle image créée par plusieurs couches de peinture. Il
fait ceci depuis un petit moment, son œuvre est donc d’une envergure
impressionnante. Lorsque j'ai visité pour la première fois une exposition de
son travail il y a quatre ans, j'étais curieuse de savoir comment il
présenterait les centaines de peintures mentionnées dans l'invitation dans ces
quelques salles du Haagse Kunstkring (Cercle Artistique de la Haye, Pays-Bas).
Sa solution était aussi désinvolte que brillante : il remplissait les murs
avec, et entassait tout simplement le reste. On créait ainsi une structure
architecturale sur les murs, tandis que les peintures empilées, dont seule la
peinture dégoulinante sur les côtés était visible, formaient des sculptures
indépendantes. La disparition de l'image d'origine s'est poursuivie dans ces
formations, tandis que de nouvelles images ont remplacé et symbolisé l'image
disparue. Dans son
propre travail, Combrink reconstitue la rupture entre le pop art et l'art
abstrait d'avant. Tout comme Robert Rauschenberg a effacé un dessin de Willem
de Kooning, il a modifié la photo qui est la source même du travail jusqu’à ce
qu’elle devienne méconnaissable. Si je parle de ce parallèle avec l'artiste,
qui lui-même vient d'un milieu géométrique-abstrait, il est surpris, mais il ne
nie pas. On retrouve par ailleurs d'autres caractéristiques du pop art :
l'œuvre est massive, différents médias y sont combinés et les toiles ont à la
fois des propriétés plates et esthétiques. Bien que
ces deux derniers aspects ne doivent pas être considérés dans un sens négatif,
ces toiles ne disposent pas d’une aura d'originalité et d'unicité. Même ses
tentatives d'innover relèvent apparemment d'une tradition. L'artiste ne tente
pas là de se reconstruire en tant qu’unité fictive dans le champ pictural, mais
plutôt une machine en fonction qui opère avec les données et les
caractéristiques de ce champ : une activité autonome dans laquelle l'original,
le réel, devient visible dans la manière dont Combrink met en scène ce
processus ici et maintenant. Lors d’une
récente exposition, quatre ans plus tard et de nouveau au Haagse Kunstkring,
l'accent était moins mis sur les diverses possibilités créatives de l'œuvre,
mais davantage sur ses sources et ses motifs. Une pièce séparée avait été
aménagée avec les photos qui avaient été complètement masquées quatre ans plus
tôt. De plus, ces photos ainsi que les peintures étaient désormais dotées de
chiffres, pour être précis : des occurrences temporelles exprimées dans jusqu'à
quinze unités de temps différentes, des calendriers arménien et juif aux calendriers
chinois et julien. Ce qui était auparavant conceptuel était désormais concret :
l'histoire des toiles n'était plus une simple histoire, mais en faisait
véritablement partie. C'est comme si qu l'artiste de pop art Combrink effaçait
réapparaître ses caractéristiques tel un archéologue sorti son propre travail
sous les nombreuses couches de peinture. Son fétiche
ou, tout dépend du point de vue adopté, traumatisme, c'est le temps lui-même :
cette somme de tout ce qui est le cas. La devise de la deuxième
exposition était un vers de Vasalis : « je rêvais que je vivais
lentement ». Il est extrait du poème Le temps, dont les trois premiers vers
sont : Je rêvais, que je vivais lentement... plus lentement que la pierre la plus ancienne. une horreur indescriptible [...] Plus lentement que la pierre la plus ancienne : si lentement, apparemment, que la vie est insufflée dans toute autre matière, dans la mesure où elle est périssable. Voici comment les alchimistes considéraient la vie : une pierre vivante, une pierre philosophale, se cache en toute matière ; l'art ne consiste qu’à la trouver... Les couches de pigment avec lesquelles Combrink recouvre ses photos n’est pas une prima materia, et la photo n’est pas une représentation du « réel », d’un désir original mais impossible à satisfaire, maintenant que la réalité n’est plus telle qu’elle est, mais est devenue un symbole, et ne peut être exprimée qu’avec des symboles ? Nous discutons dans son atelier. L’ordre
symbolique « Le poème parle
de voir les choses dans leur lenteur », explique Combrink. « C’est à double
tranchant. La vie va très vite, mais on veut aussi avoir une certaine emprise
dessus. Mais cette prise de contrôle est impossible, alors que si cela avait
été le cas, cela pourrait être vraiment horrible. C'est alors une expérience
complètement différente, car on ne peut pas s'attarder sur tout. » Il avait
installé un moniteur avec affichage numérique de l'heure dans un coin de
l'espace d'exposition : un nombre à dix chiffres avec deux décimales de plus :
le temps écoulé depuis sa naissance, précis au centième de seconde. Les deux
derniers chiffres disparaissaient si rapidement que vous ne pouviez pas les
lire.
« Le temps
est quelque chose de très éphémère », dit Combrink. « Mon travail souligne
précisément sa relativité par cette recherche d'exactitude. Ce n'est en effet
pas exact, ces unités de temps non plus : ce sont tous des moyens inadéquats
pour mesurer la durée. J'en démontre la futilité à travers mon travail, mais cela
n’est possible qu'en le faisant. Cela donne quelque chose d’insensé. Parce que
tout est très essentiel, mais aussi très échangeable. Ce temps qui ne cesse de
défiler sur un tel écran est une perception étrange. C’est là mon temps
que l’on voit passer. D'un autre côté, il est bizarre de dire qu'à mesure que
nous vieillissons, le temps passe plus vite : mon temps peut-être, mais
pas le temps. » Ce n’est
donc pas un simple symbole, mais tout un ordre symbolique, qui forme l’enjeu de
son travail : l'entente que l'humanité avance, d’une seconde, une minute, une
heure ou un jour, après un nombre x d'événements. Combrink projette alors sur
lui-même cet ordre symbolique, qui est par définition l'ordre de l'Autre, et
utilise ses toiles quotidiennes pour savoir combien de dixièmes et centièmes de
seconde ont passé à partir du moment où il est né officiellement, c'est-à-dire,
le moment où sa naissance a été déterminée et enregistrée par cet Autre. Le
point de repère de son projet est ainsi très incertain, mais non contestable,
car il fait partie d'un discours qui le précède, et qui sera présent quand lui
ne sera plus là. Dans un
texte qu'il a écrit pour l'exposition, j'ai lu : « Cet après-midi, j'ai pris
une photo à 12:01:57:4. C’est-à-dire 1 827 228 717 secondes après ma naissance
notée. J'ai capturé un morceau vu au soixantième de seconde : la 109 633 723
020ème partie. » « Ce sont
des chiffres fous qui ne peuvent être compris », dit Combrink, « qui
représentent encore un milliardième de votre vie, mais aussi de l'histoire. Je
l'ai élaboré en quinze calendriers différents. Ils prennent tous un point de
départ différent ; j'ai pris ma propre vie comme point de départ. Cela apporte
une petite touche romantique. »
Pourquoi
avez-vous aussi montré les photos, les sources cette fois ? « Ces photos
marquent le début et la fin. Il n'y a pas de moyen plus précis pour capturer un
événement que d'employer la photographie. Ces photos sont de petits morceaux
d'une image infinie dans un temps infini. Elles ne représentent qu'une partie
infime d'une très grande image, qui comprend également d'autres images. C'est
essentiellement une image ; seule la position diffère. Mais c’est une image.
J'ajoute maintenant aussi des communiqués de presse, car le moment est également
lié à quelque chose qui se passe ailleurs : les deux sont liés. » L’engagement
de Combrink se cache dans cette implication envers le monde. La photo qu'il prend
chaque jour représente une partie de son monde, mais il l'ouvre en la partageant
avec les autres et en faisant des déclarations à ce sujet. Une telle
déclaration est, par exemple, le calendrier arménien, qui diffère du calendrier
juif, chinois et julien, et des onze autres calendriers qui sont représentés
dans son œuvre. Il en arrive ainsi à un point de vue superpersonnel, une
objectivité, qui ne vise pas l'uniformité, mais veut empêcher son monde
d'exclure celui des autres. Au moment où quelqu'un est abattu en Afghanistan,
quelqu'un est injecté en Amérique, quelqu'un marche sur une mine en Irak,
quelqu'un est privé de ses droits aux Pays-Bas. Le travail de Combrink explique
implicitement tous ces événements. Ou comme il l'écrit dans le texte accompagnant l'exposition
: « Hrant Dink est né à Malatya le 10 février 1403. Il a été assassiné à
Istanbul le 7 juillet 1456. Tout ceci d’après le calendrier arménien. Hrant
Dink a été assassiné lors de mon 21 141ème jour. Il était nécessaire d’adopter
le calendrier arménien dans mon œuvre. » Le fait que Combrink prenne une photo à la même heure chaque jour prouve qu'il ne s'intéresse pas à l'objet à photographier, mais à l'acte de photographier. Les photos représentent des instantanés successifs de sa vie, qui sont ainsi déclarés art. Prendre des photos est, pour ainsi dire, un événement dans la tradition Fluxus, qui est ensuite documenté. Ce qui reste est un symbole qui subit des adaptations successives au sein d'une autre réalité, de la photographie à la peinture en passant par la sculpture et l'installation. Pourtant, ce n'est pas tant le résultat (toile, sculpture, installation, bref : l'objet), mais plutôt la méthode de travail (l'assemblage, rendre le temps tangible) dans laquelle les traces du réel s'écoulant hors de l'ordre pictural deviennent visibles. Avec une photographie prise à des heures fixes comme point de départ, l'approche de Combrink correspond à une approche cinématographique basée sur la durée de la réalité. L’objectif n'est pas la (re) construction temporaire d'un « je », mais l'entrée du courant qui s'écoule hors de l'objet, auquel l'ego est secondaire. À cet égard, les sculptures, même anthropomorphes dans leur forme, sont des manifestations du temps qui coule. Révélation Il y avait
deux installations à l'exposition : des structures cubiques dont les sols, les
murs et les plafonds étaient en toiles quotidiennes. Combrink les a appelés «
chambres du cerveau », ce qui fait référence à la multitude d'images et de
souvenirs qui occupent une personne et de la façon dont cela est organisé. Les
sculptures, les peintures murales et installations représentaient l'histoire :
une genèse et une histoire documentaire. L'anecdote n'est pas complètement
effacée, mais s'accumule et fait pression sur l'humeur : on doit rendre compte
de chaque jour, et ces rapports se concrétisent, forment un corps dans
l'espace. Rien de ce que nous faisons – et même si nous ne faisons rien, nous
faisons, car comment le temps passerait autrement – reste sans conséquences, et
ceci, lorsque nous tenons compte de la façon dont ces œuvres sont réalisées, se
lit directement sur celles-ci. Ils «
sont » le temps, et donc ils « sont » nous, et nous nous regardons.
Pourquoi
éditez-vous les photos avec tant d’intensité ? « Quoi qu'il
en soit, l'image ne reste jamais ce qu'elle était. On ne peut en conserver la
forme. Vous emportez l'image avec vous et elle va mener sa propre vie. Mais je
suis également artiste. J'interviens physiquement et la prends avec moi dans le
temps. En fait, je la détruis, je mets littéralement le couteau dedans. Mes
toiles quotidiennes naissent non seulement de motifs créatifs mais aussi
destructeurs : détruire une image pour en créer une nouvelle. La technique
donne au travail quelque chose de physique, vous voudrez donc le gratter. C'est
pourquoi je peins également avec des pigments auto-liés, afin que les couleurs
soient plus lumineuses et que le travail ait également une qualité tactile.
Mais surtout, en mettant une autre image sur la photo, je détruis en fait
l'image d'origine. La photo et la peinture sont toutes deux des images d'images
disparues. »
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